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08
Sep
Viajeros de primera clase y polizontes. La construcción del personaje (del libro Contar las huellas, claves para narrar tu viaje, Alba Editorial).
Viajeros de primera clase y polizontes. La construcción del personaje (del libro Contar las huellas, claves para narrar tu viaje, Alba Editorial).
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  • consejos escritor . literatura de viajes . personaje . técnicas literarias . viajes .

En algún momento de mis lecturas comencé a notar que la literatura de viajes estaba plagada de malos personajes literarios. Y pensé que la culpa la tenía Casimiro el egocéntrico.
Casimiro O´Donnel es miope (de ahí su nombre: casi-miro), pero es una miopía un poco rara, porque cuando se mira a sí mismo en el espejo, se aprecia perfectamente. No se le escapa un solo rasgo de su propia fisonomía interna y externa, y siempre llega a la conclusión de que es un tío estupendo. Su miopía se ejerce sobre el resto de los personajes que lo rodean.
Hagámonos una primera pregunta: ¿Quién suele ser el protagonista de un relato de viajes? Obviamente, uno mismo. O sea, el propio viajescritor que nos inflige su relato. Esto tiene un efecto prácticamente inevitable: los relatos de viajes poseen, de manera ‘natural’, eso que podríamos llamar ‘viajeros de primera clase’. O sea, el propio autor ‘tiene la palabra’, y ordena el mundo según su perspectiva, él mismo es el protagonista, y el resto se convierte en ‘polizontes’ o, en el mejor de los casos, en viajeros de segunda clase.

Premisa 1: Los relatos de viajes suelen estar escritos a partir de una perspectiva espacial común: la primera persona. El autor es el narrador y a su vez constituye el indiscutible protagonista. Y le llamamos perspectiva espacial porque se trata del espacio que ocupa la voz que narra la historia, en este caso, la primera persona.

Premisa 2: La primera persona es una perspectiva ambivalente: posee, por así decirlo, dos espacios. Cuando narramos desde el ‘yo’, y nos referimos a otros personajes, lo que decimos en torno a estos personajes lo decimos en tercera persona.

Consecuencia: Al hablar sobre los demás personajes con que nos hemos cruzado en nuestro viaje, lo hacemos bajo el imperativo de nuestra propia subjetividad. Y de una perspectiva subjetiva (primera persona) a incurrir en la omnipresencia y el egocentrismo, no hay más que un paso.

Por eso pensé que la causa de tantos malos personajes literarios habitando la literatura de viajes era el egocentrismo de nuestro pardillo Casimiro O´Donnel. Siempre me ha llamado la atención, leyendo libros de viaje, que veo perfectamente al autor sobre un panorama humano de fondo: muchedumbre de extras van de aquí para allá, intercambian con el protagonista frases insustanciales, o incluso lo acompañan en largos tramos del trayecto, sin que logremos ‘ver vívidamente’ al personaje secundario, y por tanto no se nos queda en la memoria. O el autor está tan preocupado en ‘construirse a sí mismo’ como personaje que no se preocupa por el resto, o el propio carácter anecdótico de la literatura de viajes concentra toda su atención en las peripecias, descuidando la construcción de personajes. O ambas cosas. En cualquier caso, se trata de un empobrecimiento de las posibilidades del género.
Ahora bien, ¿qué es un ‘mal personaje literario’? Asunto peliagudo, no hay manera de llegar a conclusiones claras si no damos un rodeo en torno a la teoría y práctica del personaje. He aquí el problema: no obtendremos un visado para ingresar en la república independiente y democrática del personaje hasta que no sepamos, con la mayor claridad posible, cuál es su historia.

Haciendo cola en la frontera del personaje

Los primeros narradores no conocían el enfoque psicológico del personaje. Elemental, Casimiro: en el siglo XVI no se sabía gran cosa acerca del cerebro humano, era poco más que una masa fofa y gris a la que llamaban ‘alma’. No existía el psicoanálisis y Freud todavía era un autor inédito porque simplemente no había nacido. Y aquí hay que hablar de la novela, que es el laboratorio del doctor Frankenstein, donde surgió todo, técnicamente hablando, en torno al personaje.
Las primeras novelas, las de caballería y aventuras, ¿qué hacían? El héroe y el villano dependían de eso que podríamos llamar ‘externalización del personaje’. O sea, el autor contaba con una única herramienta fundamental para que el personaje fuera percibido por el lector de determinada manera: sus acciones externas. Si Ivanhoe cabalgaba espada en mano y cercenaba media docena de cabezas para rescatar a una hermosa dama, entonces era todo un caballero y un galán que probablemente se iba a enamorar de la susodicha. Si alguien sustraía, en plena feria medieval, el móvil de un monje, entonces era un ladrón y merecía que le cortaran las manos…, y la cabeza. Y si Don Quijote, adarga en ristre, arremetía contra unos molinos de viento, es que estaba loco. Incluso para fabricar algo tan ‘psicológico’ como la locura, se recurría a la narración de acciones, a la externalización.

Premisa 1: La narración de acciones constituye la primera herramienta con la que un autor cuenta para construir sus personajes.

Pero luego la cosa empezó a complicarse, porque los personajes no solo aporreaban y robaban, sino también hablaban y pensaban. De modo que a la altura del siglo XVIII empezaron a aparecer novelas donde la trama entera se desarrollaba a través de cartas: la novela epistolar. Algunos autores descubrieron que era muy válido narrar una historia a partir de los sentimientos, confidencias, secretos, deseos y pensamientos de sus personajes. Y dentro del género epistolar, los episodios estaban narrados en una nueva perspectiva espacial: la segunda persona. El protagonista desarrollaba sus cuitas con respecto a un interlocutor, le contaba a alguien lo que hacía y sentía. Y por la propia naturaleza de la epístola, se trataba de un género eminentemente dialogante. Era como el chat, el WhatsApp de la novela. El efecto en el lector era el de asistir a un nuevo mundo: el universo de la subjetividad y los sentimientos. Toda una aventura.
Una vez abierta la caja de pandora de la subjetividad del personaje, las personas de carne y hueso se ponen a pensar con gran entusiasmo acerca del cerebro humano, y en el siglo XIX entra en escena Freud, el psicoanálisis, las pulsiones, el mundo de los sueños y otro montón de cosas que dotaron al escritor de herramientas interesantísimas para fabricar sus personajes. Bienvenido, viajescritor principiante, al mundo del enfoque psicológico en la construcción del personaje. El autor ya no se limita a las situaciones externas ni a la epístola, sino que empieza a considerar que existe todo un mundo maravilloso dentro de cada uno de nosotros, y esto es suficiente para llenar centenares de páginas.

Premisa 2: El personaje literario evoluciona de su externalización, a su enfoque psicológico. Ahora bien, esta nueva perspectiva decimonónica, aunque acogida con entusiasmo, no sustituye a lo anterior (la narración de acciones), sino que la enriquece y convive en ‘igualdad de condiciones’.

Ya tenemos los cimientos y las paredes del parlamento en la república independiente y democrática del personaje. ¿Qué falta? El techo: nuestro siglo veinte se desarrolla contando con un pensador y científico que hoy forma parte de nuestra esencia: Albert Einstein. Ah, los alemanes. Hoy somos seres ‘relativistas por naturaleza’. A nadie le sorprende que la mayoría de las cosas puedan ser enfocadas de muchas maneras, que no exista una sola verdad, y que lo que un día es blanco, al día siguiente sea un poco rojo. ¿Qué tiene esto que ver con el personaje literario?
Si el siglo XVIII estableció una herramienta narrativa (la perspectiva espacial de la segunda persona en el género epistolar) para desarrollar el mundo interior del personaje, y el XIX nos presenta eso que ha dado en llamarse realismo psicológico, la relatividad del siglo XX pone a funcionar una verdadera maquinaria subjetiva e individualista, a través de numerosas técnicas narrativas en la construcción del personaje: la multiperspectiva (combinación de primera, segunda y tercera persona), el monólogo interior, el estilo indirecto libre, el diálogo como registro autónomo y a veces contradictorio con respecto a la voz del narrador. Todo ello da como resultado una concepción del personaje literario que privilegia un principio fundamental: el volumen.

Premisa 3: Con la llegada del siglo XX se completa el mundo de la construcción del personaje, a partir de un conjunto de herramientas narrativas que apuntan a privilegiar la independencia y autonomía del personaje, su volumen.

¿He dicho ‘se completa el mundo de la construcción del personaje’? Nones, porque el siglo XX (cambalache, problemático y febril) todavía nos tiene una gran sorpresa. Ciertos escritores observan que el personaje literario no tiene por qué cumplir la ‘obligatoriedad’ de ser un ‘simulacro de ser vivo’. No hay que olvidar lo evidente: el personaje literario no está hecho de carne y hueso, sino de papel y tinta. Y eso quiere decir que por muy en su derecho que esté el lector de abandonarse a la ilusión de que el personaje ‘está vivo’, dicho personaje no va a poseer aquello que el autor no consiga otorgarle a partir de herramientas literarias.
Pardillo Casimiro, si estás un poco tenso en este momento de la cola para el visado, porque parece que las exigencias aumentan, prepárate para el obstáculo final. Te presento un nuevo concepto en el mundo el personaje: el de ego experimental. Y dice así: durante el siglo XX algunos autores observaron que el personaje no era necesariamente un ‘simulacro de ser vivo’, sino, ante todo, un ego experimental.
Existen personajes literarios indiscutiblemente ‘bien construidos’ que no tienen nada que ver con un simulacro de ser vivo. Por ejemplo, Kafka de por medio: José K o Gregorio Samsa, protagonistas de El proceso y La metamorfosis respectivamente, son inimaginables como seres vivos, y sin embargo resultan eficaces y forman parte de la memoria viva de los lectores. Incluso el propio Quijote o Hamlet son difíciles de concebir haciendo la cola del pan, pero, ¿quiénes están más vivos en la mente del lector que estos dos ‘arquetipos’, casi caricaturas? ¿Y Sherlock Holmes y toda la retahíla de detectives del mundo policial clásico? Ya existían en la novela especímenes caricaturescos que sin embargo eran excelentes personajes literarios, pero con el siglo XX las fronteras se amplían: nace una concepción del personaje que liga su eficacia, no ya al hecho de simular un ser vivo, sino al sistema cerrado de la propia obra, a los propósitos y leyes de la trama. De ahí que ciertas caricaturas y personajes simbólicos sean aceptados, indudablemente, como buenos personajes literarios.

Premisa: El personaje literario es un ego experimental, una unidad creada con artificios expresivos, que tiene como referente, desde luego, el universo compartido de autor y lector.

Consecuencia 1: El buen personaje literario no debe restringirse a la condición de simulacro de ser vivo, sino que debe concebirse, ante todo, dentro del ‘ecosistema’ cerrado de la obra. Está ahí para ser eficaz dentro de la obra, o sea, para ser creíble según las reglas del juego que propone el relato.

Consecuencia 2: Construir un personaje no significa una suma de rasgos con vistas a hacerlo parecer un ser vivo, sino una síntesis y jerarquía de rasgos necesarios para que cumpla su función dentro de la obra.

Consecuencia 3: La noción de ego experimental supera la concepción decimonónica del realismo psicológico, aunque no la sustituye. Esto quiere decir que lo importante para construir nuestros personajes es echar mano de las herramientas necesarias, según los propósitos de la obra: lo mismo podemos basarnos en sus acciones, que privilegiar su ‘mundo interior’, que dotarlo de componentes simbólicos. Su eficacia depende, más que nada, de que sea ‘creíble’, verosímil.

Ahora, pardillo Casimiro, estás en condiciones de acceder a la república independiente y democrática del personaje. Ya cuentas con el visado, aunque te falta mucho más para poder moverte como pez en el agua. Por lo pronto, podemos dar respuesta a nuestra pregunta básica: ¿Qué es un mal personaje literario?
Hagámoslo al revés, que es más fácil: Un buen personaje literario, según los cánones del siglo XIX, es aquel que no se limita a existir como una marioneta del autor, sino que posee aristas, contradicciones, independencia, volumen. Y un buen personaje literario, completando nuestro enfoque con la noción de ego experimental, es simplemente aquel que funciona dentro del ‘ecosistema’ cerrado de la obra, que logra ser verosímil y memorable para el lector.
…Habla más alto, Casimiro, que no te escucho. Ah, ya, me preguntas: ¿Cómo hacer para que el personaje funcione?
Veamos.

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